La lutte de Jacob avec l'Ange

EUGÈNE DELACROIX

LA LUTTE DE JACOB AVEC L’ANGE
1861

Eugène Delacroix la lutte de Jacob avec l'ange - 1854-1861
Fresco - 751 x 458 cm - Paris Eglise Saint Sulpice 

Introduction

« Dès 1847, il fut question de confier au peintre Eugène Delacroix une décoration dans l’église Saint -Sulpice de Paris, il s’agissait alors du transept »1.

Le 1er février 1849, il s’agit toujours qu’il obtienne une décoration à Saint -Sulpice. Mais ce n’est plus le transept. C’est une chapelle, la première à droite en entrant, celle qui devait contenir les fonts baptismaux.2

Le 1er septembre, le peintre apprend par une lettre de l’architecte Baltard qu’on lui donne à présent la chapelle des Saints-Anges à décorer.3 Chargé d’ans et de commandes, il ne cache pas son mécontentement : « après avoir travaillé et arrêté » ses « compositions », le voilà qui doit « tout recommencer et probablement avec dégoût »4 . 

Début octobre il détermine avec le curé et son vicaire le choix de ses sujets. 

« Delacroix a choisi exclusivement pour la décoration de sa chapelle les passages de la Bible où il est parlé des luttes triomphantes des anges ».5

Il peindra sur le plafond l’archange Saint Michel terrassant le dragon, toile marouflée ovale de 3.84 m de haut sur 5.75 m de large.

Sur les murs latéraux, Heliodore chassé du Temple et la Lutte de avec l'Ange.
Les deux panneaux seront excécutés à l'huile et à la cire.
Ils auront 7,50m de haut sur 4.85 de large
Pour cette réalisation, Delacroix sera assisté par son collaborateur
Andrieu et pour les ornements par Louis Boulangé.

Au milieu de 1855 Delacroix fait encore préparer ses murs à la cire. Grâce à ce procédé, ses panneaux épousent la matité des encadrements et ne détruisent pas l’unité de la chapelle.

Ce n’est qu’en 1856 que le peintre vient sur place « mener ce travail tant retardé et interrompu sans cesse » 6 par des ennuis de santé de plus en plus fréquents.

Enfin au début de juin 1861, l’œuvre est achevée et le 31 juillet 7 la chapelle de Saints-Anges, son testament artistique et philosophique 8 est ouverte au public.

Le sujet

Le thème de cette peinture murale représente un passage bien connu de l’Ancien Testament, au chapitre 32. Verset 23 à 32 de la Genèse 9 :

« Cette même nuit, il se leva, prit ses deux femmes, ses deux servantes, ses onze enfants et passa le gué du Yabboq. Il les prit, leur fit passer le torrent, et il fit passer tout ce qu’il possédait. Et Jacob resta seul. Et quelqu’un lutta avec lui jusqu’au lever de l’aurore. Voyant qu’il ne le maîtrisait pas, il le frappa à l’emboîture de la hanche, et la hanche de Jacob se démit pendant qu’il luttait avec lui. Il dit « Lâche-moi, car l’aurore est levée » mais Jacob répondit « Je ne te lâcherai pas, que tu ne m’aies béni ». Il lui demanda « Quel est ton nom ? » - « Jacob » répondit-il. Il reprit « On ne t’appellera plus Jacob mais Israël, car tu as été fort contre Dieu et contre les hommes, et tu l’as emporté. ». Jacob fit cette demande : « Révèle-moi ton nom, je te prie ». Mais il répondit « Et pourquoi me demandes-tu mon nom ? » Et là même il le bénit. Jacob donna à cet endroit le nom de Pénuel. Et il boitait de la hanche. C’est pourquoi les Israélites ne mangent pas, jusqu’à ce jour, le nerf sciatique qui est à l’emboîture de la hanche, parce qu’il avait frappé Jacob à l’emboîture de la hanche, au nerf sciatique. »

Visiblement, Delacroix s’est inspiré pour son panneau de la Chapelle des Saints Anges d’une version différente que l’on retrouve dans l’Art Romantique de Charles Baudelaire 10.

Ce qui frappe avant tout dans cette peinture murale, c’est évidemment la lutte de Jacob avec l’Ange mais essentiellement le contraste entre l’homme révolté qui se bat comme un taureau et le surhomme ailé qui ne semble pas participer au combat.

Jacob, à demi-nu, ceint d'une peau de bête qui marque l'élan, têtu, l’œil butté, tête baissée, lourd de révolte, lutte. Son dos exhibe une incroyable musculature. Cependant on aurait tort d’attribuer ces faux muscles à une méconnaissance de l’anatomie humaine.

La puissance implacable de cette musculature accentue encore l’impuissance de Jacob face au divin. Les rayons qui tombent de la fenêtre de la chapelle en diagonale sur le dos de Jacob font jouer et rouler les muscles sous la peau dans une vibration incessante comme le soleil module de clair-obscur l’eau mouvante, dans un perpétuel ondoiement.

En face de Jacob, un Ange sans muscle, presque féminin, d’une force intériorisée, immobile comme un marbre subit l’attaque de Jacob avec une impassibilité rayonnante. Ses yeux, de leur regard lointain, fixent un pays qui n’est pas celui de Jacob. Son visage irradie d’une certitude intérieure consciente de sa sur-puissance et de sa supériorité sur son adversaire. Il ne semble pas lutter et cependant, d’un geste, il gagne le duel.

Cette scène entourée de concentration et de silence n’est rythmée que par la rivière en cascade qui vient s’assoupir à leurs côtés. L’atmosphère est antique, éternelle.

Dans le coin opposé du panneau, une cavalcade prend son départ, propulsée par le rayon de lumière qui descend de la fenêtre. Cette caravane exotique de nomades bibliques, dans un style déjà impressionniste si l’on en croit surtout le moutonnement blanc qui révèle la qualité des animaux, va sa route, dans une atmosphère de désordre empoussiérée, pour se perdre dans le fond, comme l’eau coule de sa source jusqu’à son embouchure, inexorablement.

En bas du panneau, légèrement désaxé sur la droite par rapport au centre, un entassement de vêtements gît pêle-mêle, négligemment et hâtivement jetés. La pointe d’une lance qui le dépasse suggère l’élévation en profondeur de la forêt.

Au centre de la composition, un chêne pesant, énorme, de toute la sève de ses racines si prodigieuses qu’un rehaussement de terrain n’est pas de trop pour les contenir, s’ouvre en voûte dans la splendeur de sa lourde branche ramifiée. Une courbe élégante d’un hanchement légèrement maniéré détourne aux deux tiers de sa hauteur le tronc de sa mission d’axe pour permettre le déploiement de ses ramures laissant à l’imagination le soin de supposer la densité du feuillage de « celui qui de la tête au ciel… voisine »11. Deux forts chênes de part et d’autre, étrangement parallèles l’un à l’autre, laissent vigoureusement mais avec indifférence pendre leurs branches tourmentées.

Ces trois grands arbres symboles de la force tranquille éternisent la révolte de l’homme.

Étranglée par les deux profils de montagne, la perspective se libère enfin pour se répandre à perte de vue, vers l’infini, le mystère.

La beauté du paysage le rend digne d’encadrer le sujet biblique.

La composition

En observant les dessins préparatoires de Delacroix, on s’aperçoit qu’il a travaillé séparément les divers éléments du tableau, un arbre, un bouquet d’arbres, la disposition des lutteurs, tout cela a été étudié dans de nombreuses esquisses, les unes disciplinées et analytiques, les autres nerveuses et synthétiques, mais toutes très classiques dans leurs essais.

Par contre, des esquisses de la composition totale que des collections privées ou nationales possèdent également en grand nombre, se dégage un climat romantique.

Ces deux façons de travailler laisseraient pressentir une dualité dans la composition finale. Or une profonde unité sourd du panneau malgré une complexité qui pourrait faire croire à du désordre. Car si Jacob et l’Ange luttent tous seuls à gauche, si les arbres s’élancent ou retombent au centre, si la caravane passe sa route à droite, ce qui domine est l’unité obtenue grâce au rayonnement de la lumière qui répand son clair-obscur et harmonise l’œuvre.

La structure proprement dite s’exprime en une perspective magistralement maîtrisée par le peintre du Palais du Luxembourg et de la Coupole de l’Hôtel de Ville de Paris. Une suite de diagonales parallèles et ascendantes, formées successivement par le dernier méandre de la cascade, la jambe et le dos de Jacob, ainsi que son bras levé, et enfin par la caravane dans le lointain trouve son écho dans le rocher. Celui-ci répercute contre son vis-à-vis des diagonales, qui dévalent la pente en sens inverse et relient ainsi les ascendantes pour former une succession de chevrons. Ce jeu se répète d’ailleurs avec une subtilité à peine discernable sur le côté droit du panneau.

Mais toute cette composition, aussi raffinée dans son baroquisme fait de classicisme et de romantisme conjugués harmonieusement, ne serait encore qu’un tour de force visuelle, si elle ne prenait sa vraie dimension.

La couleur

Grâce à Louis de Planet 13, un élève de Delacroix, nous pouvons imaginer comment l’auteur du Sardanapale travaillait à la Chapelle de l’Église Saint-Sulpice.

Il saisissait les principales masses que la lumière éclaire et qui devaient être masquées par le blanc et les entourait d’ovales le plus larges possible, conférant ainsi aux personnages l’allure de sculptures antiques usées par le temps dont les finesses ont disparu mais qui présentent les plus fortes saillies. Après ce travail, il lui était loisible de tracer les contours, sans jamais les empâter, même s’ils l’étaient fortement, pour qu’ils puissent s’écouler dans l’espace.

D’autre part par le « Journal » de Delacroix nous savons que le maître dès sa plus petite enfance fut doué pour la musique. Il prenait plaisir à peindre en écoutant des vers ou des chants au point de demander l’autorisation de venir travailler à sa chapelle le dimanche pour pouvoir se griser de la musique des offices tout en travaillant, ce qui d’ailleurs le fit très mal voir des personnes bien pensantes.

Si le langage de la couleur est essentiellement traduit par un vocabulaire musical, cela l’est à plus forte raison pour Delacroix qui sait faire chanter sa peinture avec toute la subtilité du plus fin harmoniste. Pour ce il emploie le langage de la fugue qu’il transpose dans le domaine chromatique.

Dans le mode chaud et neutre de sa palette, ce coloriste averti module jusqu’à la dominante, entreprend des développements, laisse la tonalité se faire désirer dans des consonances inhabituelles et délicieuses pour revenir enfin à elles. Cette virtuosité de touche est rythmée par les contours qui donnent la cadence plutôt qu’ils ne limitent.

Voilà ce que dit sur ce sujet René Huyghe dans sa pénétrante analyse des tons employés : « le vert émeraude domine ; le bleu dont il est rompu facilite le passage aux verdures du lointain, tout azurées par l’épaisseur de la couche d’air. Par contre, il renforce le contraste avec les ocres complémentaires introduits par des rousseurs d’automne menant aux rougeurs cuivrées d’un ciel de couchant, cependant qu’à la base des arbres serpentent des branches d’un rose presque franc… Dans le tumulte de la foule, à droite, le rouge et le bleu se détachent sur le blanc des moutons et le roux du bétail… Les reflets  carmins qui animent le vêtement de l’ange servent de transition à son ample tache violette. On est ainsi mené vers la base des gris qui, dans les ailes de l’ange ou le tronc des arbres, trouvent des froideurs de métal. » 14

Les tons neutres obtenus par les masses de couleurs voisines donnent la clef de la composition. Dans le panneau qui nous occupe la masse d’arbre et le feuillage offre la tonalité sur laquelle viennent s’harmoniser les couleurs les plus vives des vêtements des cavaliers. Ils ajoutent une nuance de violence au chromatisme du groupe des combattants. Pour ce musicien de la couleur, la « transposition qui s’impose ne peut se passer des comparaisons musicales. » 15

Le testament spirituel

Comme « Dieu a affaire avec Jacob, qui doit devenir l’ancêtre du peuple Saint »16 ainsi l’histoire de l’Art a affaire avec Delacroix devenu l’ancêtre de la peinture moderne. De même que l’ange change le nom de Jacob en Israël, de même Delacroix survient pour changer le tracé de l’histoire de la peinture de son époque et grandir le romantisme jusqu’à son élan suprême qui annonce le modernisme.

Jacob s’élance contre l’ange comme le romantisme s’élance contre la logique, la lucidité, le calme, l’intelligence, l’éternel, en un mot le classicisme. Delacroix à travers Jacob marque l’ère nouvelle ébauchée par le XVIII° siècle, annonce l’énergie qui se substitue à la stabilité et à l’immobilité. En peinture, l’intensité devient l’idéal neuf qui supplante la qualité de fini de la peinture propre au classicisme. L’émotion et le choc remplacent la certitude.

Le combat de Jacob avec l’ange est bien le reflet de la lutte du romantisme et du classicisme qui toute sa vie a tourmenté Delacroix sans jamais le partager, car il a su harmoniser l’un et l’autre, compléter l’un par l’autre comme ce groupe étroitement mêlé et pourtant nettement délimité, harmonieusement rythmé et cependant inversement équilibré, contradictoirement composé, l’un sur-musclé et l’autre presque efféminé, l’un sur-tendu et l’autre presque immobile. Mais tous deux éternisés dans l’expression artistique, l’humain et le surhumain étroitement liés dans leur opposition. De même qu’une corde raide sous-tend un arc et ne le laisse pas brider, ainsi la composition de Delacroix continuellement balancée entre les exigences contraires du romantisme et du classicisme a su les unir dans un baroquisme universalisé à la grandeur du génie.

C’est la lumière qui confère l’intensité morale au tableau. C’est elle aussi qui a éclairé la vie de Delacroix. Elle contrecarre sur le panneau le morcellement abstrait que provoque la forme. Ainsi la lucidité propre à Eugène Delacroix a maîtrisé les élans divergents de son tempérament et l’a empêché de s’éparpiller et d’annihiler dans le désordre l’impétuosité de son talent.

D’après son « Journal » nous savons que le peintre, malgré l’âge et la maladie, courait à sa chapelle avec la fougue que mettent les jeunes gens à courir à d’autres lieux. Baudelaire précise même qu’il ne s’agissait plus de passion mais de « fureur » 17. On peut affirmer sans exagérer que toute cette fureur est venue se concentrer dans l’élan passionné de Jacob contre un ange surpuissant. De plus cette fougue est communiquée à la caravane et aussi au paysage où elle est magnifiée dans une atmosphère d’éternité. C’est cette atmosphère faite de fougue domptée et transcendée qui a donné le ton à la vie de Delacroix.

Dans le récit biblique, l’ange lutta avec Jacob de la tombée du jour jusqu’à l’aurore. L’aiguille a fait le tour du cadran. La caravane devrait avoir disparu depuis de longues heures et pourtant devant nous, inéluctable, la foule des gens de Jacob continue sa marche. Quel est donc celui qui retrace un épisode d’un événement de la Genèse en l’altérant au point de commettre une telle erreur d’interprétation. Or cette erreur, à elle seule, justifierait l’idée de Testament Spirituel. N’est-ce pas toute sa vie que le peintre a voulue ainsi pour la dernière fois fixer en filigrane à travers le sujet choisi. Cette caravane aveugle n’est-elle pas la foule des critiques et du public qui ont vécu indifférents laissant de côté Delacroix et sa lutte acharnée ? Cette foule inconsciemment a suivi sa route sans se rendre compte que le temps s’arrête à la minute suprême où une œuvre entre dans l’histoire et par là dans la légende. N’y peut-on voir aussi l’idée que la vie avec son rythme nécessaire et continu pour le commun s’arrête pour celui qui lutte seul, avec l’acharnement des désespérés, pour sortir de l’ornière, pour se mesurer, dans la solitude la plus complète avec l’ennemi lointain et impassible qui lui barre la trouée d’infini à laquelle il aspire et qu’il voit dans le toujours plus lointain. L’homme révolté est vaincu par l’ange indifférent. Dans deux ans Delacroix lui aussi sera vaincu. Mais qu’importe que l’homme meurt si jusqu’au bout pour que l’artiste vive et lègue au monde son Testament Spirituel, il lutte.

Conclusion

Dans l’étude des panneaux de la chapelle des Saints-Anges de l’Église Saint-Sulpice de Paris, le sujet religieux puisé dans l’Ancien Testament, du groupe de Jacob avec l’Ange en lutte dans une forêt séculaire, emprunte d’éternité et isolée du reste du monde indifférent qui passe à côté ; la composition structurée d’horizontales et de verticales toutes classiques se résolvant en diagonales baroques qui impriment leurs mouvements à l’ensemble de la représentation ; la couleur consistant en une riche harmonie mélodique à l’avant-garde du modernisme par son chromatisme subtil et ses jeux de lumière, d’une chaleur romantique fondue en une tonalité neutre purement classique ; le Testament Spirituel composé successivement de la fougue de Jacob reflet de l’énergie du XIX° siècle tout entière contenue en Delacroix ; la lutte des deux protagonistes symbole du romantisme face au classicisme ; la lumière qui insuffle l’intensité morale du tableau et rend la volonté synthétisant de Delacroix face à ses dualités ; enfin la caravane présente contrairement à toute réalité biblique pour scander l’indifférence d’une génération ; tous ces éléments juxtaposés prouvent que Delacroix se sert du récit biblique pour rendre son propre témoignage de sa lutte solitaire avec l’art « car au niveau de l’art et de la haute connaissance, la lutte des élus est un besoin vital et une vitale nécessité » 18

Il ne semble pas téméraire d’affirmer en pastichant Flaubert que Jacob c’est Delacroix. Cet homme surmusclé symbolise la volonté obstinée du peintre, sa lutte perpétuelle pour atteindre l’idéal de Beauté et de Vérité que représente l’Ange et pour le vaincre.

La lutte de Jacob avec l’Ange figure le combat de Delacroix pour la Beauté.

« L’étude du Beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu »19.

Notes

1. Maurice SÉRULLAZ. Les peintures murales de Delacroix. Les Éditions du temps, Paris, 1963. p.149.

2. Maurice SÉRULLAZ. op cit., Arch. Nat. F. p.24.

3. André Joubin. Journal de Delacroix. 3 vol.. Paris, 1932. Réédité en 1960. Le 1er septembre 1849, y est mentionnée la lettre de l’architecte Baltard.

4. André Joubin. Correspondance générale de Eugène Delacroix. 5 vol.. Paris, 1936 TI, p. 310. 7 septembre 1849.

5. Eugène Delacroix. Journal, T I, p. 310,

6. Eugène Delacroix. Correspondance. T II, p. 338. 24 août 1856.

7. Maurice SÉRULLAZ op. cit., p. 164, précise « le 29 juillet (et non le 29 juin, comme le dit Burty repris par Joubin car à cette date Delacroix n’avait pas terminé) les invitations imprimées sont faites. »

8. Voir Maurice Barrès. Le Mystère en pleine lumière. Editions 1926.

9. La Bible de Jérusalem. Les Editions du Cerf, Paris, 1978.

Maurice SÉRULLAZ. op. cit., p.554 cite la notice de Delacroix : « Jacob accompagne les troupeaux et autres présents à l’aide desquels il espère fléchir la colère de son frère Esaü. Un étranger se présente qui arrête ses pas et engage avec lui une lutte opiniâtre, laquelle ne se termine qu’au moment où Jacob, touché au nerf de la cuisse par son adversaire, se trouve réduit à l’impuissance. Cette lutte est regardée par les Livres Saints comme un emblème des épreuves que Dieu envoie quelquefois à ses élus. »

10. « qui fut touché en la cuisse de Jacob »

Charles Baudelaire. Peintures murales d’Eugène Delacroix à Saint -Sulpice dans Œuvres Complètes. Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1956. p. 834.

11. La Fontaine. Fables. « Le Chêne et le roseau ».

12. Eugène Delacroix. Correspondance générale publiée par André Joubin. Plon, Paris, 1936. T.IV. 29 juin 1961. p.253-254.

13. Louis le Planet. Souvenirs publiés par André Joubin. Cité par René Huyghe. op cit, p. 393.

14. René Huyghe. Delacroix ou le combat solitaire. Hachette, 1964 p. 417.

15. Suzanne SUZBERGER. Delacroix créateur d’harmonies nouvelles. Revue de l’Université de Bruxelles. mai-juillet 1964, n°4. p. 299.

16. Gerhard Von Rad. Théologie de l’Ancien Testament. Labor et Fides. Genève, 1957. p. 153.

17. Charles Baudelaire. L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix. op. cit. p.874 « la vérité est que dans les dernières années de sa vie, tout ce qu’on appelle plaisir en avait disparu, un seul âpre, exigeant, terrible les ayant tous remplacés, le travail, qui alors n’était plus seulement une passion mais aurait pu s’appeler une fureur ».

18. Lucien Rudrauf. De la bête à l’Ange. Acta Historiae Artium de l’Académie des Sciences Hongroises. octobre 1963. p. 347.

19. Charles Baudelaire. Le Confiteor de l’artiste. op. cit., p.284.